Terrain et archive

Observatoire de l’archivage des matériaux de terrain des ethnologues

Cyril Isnart

Les archives sonores de l’enquête de Bernard Lortat-Jacob dans la vallée de la Roya  (1967-1968)

Quelques sillons à creuser

Résumé

Ce texte constitue un premier bilan sur la relecture des archives sonores de Bernard Lortat-Jacob dans la vallée de la Roya, qui a reçu le soutien du Projet ACI « Le terrain et son archivage ». Le travail sur le fonds de Lortat-Jacob s’inscrit par ailleurs dans un projet plus vaste de traitement documentaire, d’édition et de revisite de ces archives, mené par une équipe pluridisciplinaire (documentaliste, dialectologue, musicologue et ethnologue), en collaboration avec la Phonothèque de la Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme (Aix-en-Provence), l’Institut d’Ethnologie Méditerranéenne et Comparative (Aix-en-Provence) et la Maison des Sciences de l’Homme de Nice. Ce texte a été présenté lors des journées d’étude du 21 novembre 2005 « La valorisation des archives sonores : le documentaliste, le juriste et le chercheur » (http://afas.imageson.org/document187.html)

La vallée de la Roya, dans le département des Alpes-Maritimes, constitue une zone frontalière complexe, à l’extrême Sud-Est de la France. Le cours de cette rivière, de 50 km environ, est orienté Nord/Sud. Elle prend sa source à près de 2000 mètres d’altitude dans le massif du Mercantour, à proximité de la frontière avec le Piémont et la Ligurie italiennes, et se jette dans la Méditerranée à Ventimiglia en Ligurie occidentale. Son climat et sa végétation passent du type méditerranéen, avec polyculture, oléiculture et tourisme, au type alpin, à plus de 3000 mètres dans la vallée des Merveilles, où prédominent l’élevage et le tourisme « vert ». La Roya arrose une dizaine de villages (du Nord au Sud : Tende, St-Dalmas-de-Tende, La Brigue, Fontan, Saorge, Breil-sur-Roya, Olivetta-san-Michele, Airole, Trucco et la ville de Ventimiglia),  et regroupe une population rurale de 5.000 habitants.

Sociologiquement, cet « arrière pays » d’un espace côtier très développé à partir du XIXe siècle a connu le sort des zones rurales européennes. Marquée par un exode massif pendant la révolution industrielle, la période la plus récente se caractérise par un retour des originaires, de leurs descendants et plus marginalement des néo-ruraux s’installent ou effectuent une migration pendulaire pendant les week-end et les périodes de vacances. De plus, l’activité touristique, hivernale et estivale, a pu se développer grâce à la position frontalière de la vallée qui permet aux Piémontais d’accéder à la côte ligure en 3 heures par le Col de Tende.   

La Roya a presque toujours dépendu de plusieurs pouvoirs politiques différents : famille Lascaris-Vintimille (jusqu’à 1575), maison de Savoie (jusqu’en 1860), République Française (depuis 1947 pour la haute vallée), République Italienne. L’histoire des frontières politiques de la vallée se joue à la fois du relief et du cours d’eau pour adopter un découpage territorial complexe. Entre 1860 et 1947, la basse et la haute vallée étaient italiennes, la moyenne vallée était française. En 1947, un referendum rattache la haute vallée (villages de Tende, St-Dalmas-de-Tende et de  La Brigue) à la France.

Linguistiquement, l’adage qui veut que « plus on est proche, plus on se différencie » fonctionne très bien, puisque chaque village possède des particularités linguistiques qui proviennent de la proximité géographique d’autres langues : italien, français, piémontais, ligure, niçois. La Roya présente ainsi une hétérogénéité historique, géographique, linguistique caractéristique d’une zone de frontière, où co-existent plus que ne s’y opposent de petites particularités, contraintes à la fois par la géographie et l’histoire.

Bernard Lortat-Jacob1 a effectué de juillet 1967 à septembre 1968 une enquête ethnomusicologique dans la vallée de la Roya dans le cadre de ses recherches au Musée National des Arts et Traditions Populaires. Il a réalisé, avec Jean-Dominique Lajoux, un film en 1968, Vievola, du nom d’un des hameaux de la vallée, qui montre la vitalité du chant et des danses accompagnés par un accordéon chromatique. Cette enquête, par bien des aspects, illustre le caractère frontalier et transitoire de cette vallée des Alpes-Maritimes, qui est de plus saisie à un moment particulier de son histoire, marquée par une situation de plurilinguisme et par le récent rattachement à la France d’une partie de son territoire.

L’enquête ethnomusicologique déposée compte environ 600 items, qui se décomposent entre des entretiens individuels (351 items, chants et interviews), des enregistrements de chants collectifs dans les lieux publics (230 items, chants et musique instrumentale) et de quelques ambiances sonores (18 items). L’enquête totalise environ 17 heures d’enregistrement, numérisées et conservées sur CD-Rom audio. Dans le cadre d’un plan de délocalisation des fonds sonores de l’ex-Musée National des Arts et Traditions Populaires, la phonothèque de la Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme est aujourd’hui dépositaire de ces archives sonores.

Lortat-Jacob a travaillé dans plusieurs secteurs de la vallée : Tende, La Brigue, Saorge et quelques hameaux alentour (Vievola, Granille, Berghe) ainsi qu’à Vernante, dans la vallée adjacente sur le versant piémontais. Il a effectué deux missions d’une quinzaine de jours, entre juillet-août 1967 et septembre 1968. Le nombre des enregistrements des deux enquêtes est sensiblement le même : 285 items en 1967 et 314 items en 1968.

La plus grande partie des enregistrements concerne des chants sans accompagnement instrumental. Si la langue de l’enquête est bien souvent le français, les langues des chansons collectées sont majoritairement l’italien et marginalement les dialectes locaux et le français.

Le traitement de ces archives présente par ailleurs trois difficultés principales. D’abord, les paroles et parfois la ligne mélodique des chants collectifs sont difficilement déchiffrables du fait des conditions d’enregistrement (dans des lieux publics à l’acoustique large). Ensuite, si la polyglossie constante est bien une condition incontournable du terrain et que les entretiens sont toujours effectués en français, elle n’en demeure pas moins un frein à une compréhension totale des données enregistrées. Enfin, le manque de documents annexes (carnets de notes, carnets de terrain et publications) ne permet pas d’accéder pleinement à l’atelier de l’ethnographe où se construisent les questionnements et se dévoilent les enjeux de la pratique de terrain.

Pour autant, le fonds d’archives de l’enquête de Lortat-Jacob sur la Roya est particulièrement intéressant pour l’histoire de l’ethnologie des Alpes du sud, puisqu’il constitue le premier corpus sonore d’importance de cette région. Ce travail représente également un témoignage historique solide des pratiques musicales, mais aussi linguistiques d’une zone de frontière alpine. Dans cette perspective, et à long terme, son étude permettra plusieurs relectures, tant musicologiques, ethnologiques que dialectologiques ainsi qu’une comparaison avec la situation musicale actuelle. Le premier moment d’une relecture de cette enquête a cependant consisté en l’étude approfondie et systématique d’une partie de ce fonds aujourd’hui disponible.

Pour un certain nombre de raisons méthodologiques, dont la moins bonne qualité sonore des chants collectifs et la richesse des interview individuelles, nous avons travaillé sur l’ensemble des 188 chants collectés pendant les entretiens. Le corpus se compose de 20 interviews, avec 38 informateurs différents (29 femmes et 9 hommes), parmi lesquels quatre personnes ont été rencontrées deux fois. Les enregistrements concernent légèrement plus la collecte de répertoire que les réponses à des questions. Ces dernières abordent les sujets de la transmission des répertoires et des thèmes plus classiques de l’ethnographie : mariage, histoire récente, récits de vie, traditions religieuses (et notamment les confréries de pénitents, trait spécifique de la vie religieuse de cette région). Cet ensemble de témoignages donne une image assez impressionniste du contexte ethnographique de la Roya de la fin des années 1960, mais informe assez précisément les pratiques musicales et les récits individuels.

D’une manière générale, le corpus des chants individuels présente deux caractéristiques : sur-représentation des chansons en langue italienne et individualisation des répertoires.

Il existe en effet très peu de chansons en français. On en recense une petite vingtaine, alors que la majorité du répertoire est chantée en italien, en piémontais, en nissart ou dans un des parlers vernaculaires de la Roya. Ce constat est très intéressant à la fois du point de vue ethnographique et historique mais également du point de vue ethnomusicologique. Le rattachement de la haute vallée de la Roya, qui date d’une vingtaine d’années au moment de l’enquête, n’a pas affecté le répertoire local. La permanence culturelle de l’influence des régions voisines italiennes (Piémont et Ligurie) semble donc assez tenace. Il faut sans doute comparer la Roya avec son symétrique inverse, le val Germanasca (Bromberger 1994 et Lantelme 1989), une vallée italienne alpine, peuplée d’émigrés protestants français au XVIIe siècle, et soumis à l’influence nationale italienne. Ici, le répertoire en français prédomine largement pour des raisons qui mêlent les revendications religieuses (refus du catholicisme), historiques (migration d’origine française) et économiques (migration saisonnière).

Les répertoires de chaque chanteur apparaissent de plus comme sensiblement individualisés, même si une petite dizaine de chansons locales, de versions locales d’airs connus ou de standards italiens ponctuent les entretiens et semble partagée par l’ensemble des chanteurs2. Conséquence ou cause de cet état de fait, les informateurs ont tous des profils différents. Ils possèdent en général une petite dizaine de chants. Un seul informateur possède près de 60 chants et, cas unique dans ce corpus,  se sert d’un cahier de chants (Antoine Iachasio)3. Les chanteurs sont également « spécialisés » dans un domaine lui aussi réduit : chanson d’auteur, chant liturgique, chanson régionale. Le parcours biographique, marqué par les migrations dues au travail, comme telle repasseuse en ville, ou tel bûcheron en Piémont, ainsi que les modes de transmission familiale, amicale et militaire semblent être les principales sources de l’hétérogénéité de ces répertoires. A titre d’exemple, deux informateurs peuvent constituer les deux cas extrêmes des chanteurs de cette enquête.

Barthélémy Durero, âgé de plus de 90 ans et habitant à Tende, est le premier informateur enregistré par Lortat-Jacob. Il est accompagné pendant l’entretien par deux femmes plus jeunes qui interviennent pour commenter, traduire et reprendre les chansons. Elles présentent B. Durero comme un très bon représentant de la musique régionale et il interprète en effet la plupart des chansons locales4. Certains de ses enregistrements présentent la caractéristique d’être de très courtes chansons improvisées dont les textes sont marqués par le thème de la vieillesse5.

Thérèse Barbero, habitant à La Brigue et légèrement plus jeune que l’informateur précédent, a été interrogée deux fois par Lortat-Jacob à la fin de son enquête. Elle a chanté vingt chansons différentes en français et en niçois. Elle a acquis ce répertoire  à Nice, en écoutant une mère de 80 ans et son fils de 60 ans chanter dans la cage d’escalier de son atelier de repassage dans les années 306. Elle apparaît ainsi comme l’inverse de Barthélémy Durero et ne connaît ni les chansons régionales, ni les chansons italiennes communes.

Entre ces deux cas se glissent évidemment les chanteurs ordinaires, porteurs de chants italiens, qu’ils interprètent le plus souvent avec d’autres chanteurs, lors de soirées au bar et lors des fêtes locales.  Si la diversité des répertoires semble une forte particularité de la chanson de la vallée de la Roya, elle permet par contraste de mettre en exergue des chants uniques, sans doute peu représentatifs de l’ensemble. Ces chansons forment toutefois un petit corpus significatif, notamment par la qualité d’exécution musicale, par la rareté du texte ou au contraire par les parallèles dans la littérature sur la chanson populaire (complaintes, formulettes pour enfants ou chants patriotiques)7.

Le corpus de Lortat-Jacob présente très peu de chansons d’auteur ou de chants religieux8, mais principalement des chansons relevant des répertoires militaires du XIXe siècle et XXe siècle, qui reprend un certain nombre de thèmes de la chanson « folklorique », telle qu’elle a été construite par les folkloristes et la mouvance française des arts et traditions populaires (Canteloube 1951, Tiersot 1903, Coirault 1996 et 2000). Même s’il apparaît souvent difficile de lier les chansons à des versions françaises existantes, comme a pu le faire Leydi pour un corpus piémontais plus important (Leydi 1997), la reprise de catégories de classification permet de classer et de repérer les thèmes et les motifs communs à l’ensemble du corpus. Parmi les chants que nous avons pu lier à une catégorie de Coirault, les chansons d’amour, de mariage, de bergères, de départ et de l’armée, pour les enfants, satiriques et énumératives constituent les groupes les plus importants.

Par ailleurs, l’analyse ne se limite pas aux seuls catalogues raisonnés, puisque les études ethnomusicologiques italiennes, et notamment du domaine alpin italien voisin, nous donnent accès à un riche ensemble de documents que nous avons pu confronter au corpus de Lortat-Jacob.  Tout d’abord, les célèbres enquêtes conduites par Lomax et Carpitella ainsi qu’un répertoire, certes sommaire, établi à la suite de ces enquêtes de la fin des années 1950 aux années 1969, a été publié en 1995 (Brunetto 1995). Cette publication, qui ne mentionne malheureusement que les titres et les localisations, sans transcription du texte et de la musique, a permis d’établir une série de 6 chansons communes aux deux répertoires9.

Une autre enquête, concernant la zone de montagne de la Ligurie occidentale10 et des Alpes-Maritimes11, fait partie du fonds du Musée National des Arts et Traditions Populaires et est déposée à la Phonothèque d’Aix-en-Provence. Son écoute attentive montre que si l’exécution musicale est marquée par un caractère polyphonique plus accentué et plus soigné, les répertoires présentent un petit nombre de chansons communes12.

Les publications de répertoires de Roberto Leydi (1928-2003), qui fut le spécialiste de l’ethnomusicologie italienne, ont également donné quelques versions comparables, déjà repérées dans la publication de référence des Canti popolari del Piemonte de 188813. Les répertoires niçois et ligures en revanche, publiés vers le milieu du XXe siècle, donnent pour leur part très peu de résultats14.

Le constat d’une hétérogénéité du corpus, ou plutôt d’une individualité des répertoires, peut sans doute dérouter, d’autant que les comparaisons avec des corpus généralistes voisins ou des catalogues ne donnent que de maigres résultats. Pour autant, la diversité ne doit pas masquer d’autres voies comparatives ou problématiques qui restent aujourd’hui à explorer. Par exemple, la comparaison des répertoires individuels avec les enregistrements collectifs révèle que sur les 188 chants individuels, 16 chants se retrouvent dans le répertoire chanté pendant les fêtes et au bar15. Ces comparaisons confirment l’individuation des répertoires, le caractère piémontais et italien des répertoires et mettent en  évidence une continuité ethnomusicologique entre la Roya et les versants ligures et piémontais des Alpes.

La question de la transmission contemporaine du répertoire, qui n’apparaît presque jamais dans les entretiens, aurait sans doute apporté des éléments originaux à la compréhension du corpus en usage dans la Roya de cette époque. Elle est évoquée à deux ou trois reprises, lorsque des enfants sont présents pendant l’entretien ou lorsque, une fois, des enfants sont interrogés seuls. D’une part, les chansons interprétées par une petite fille sont exclusivement scolaires et françaises, bien que sa mère et sa tante qu’elle accompagne, la flattent et assurent qu’elles lui apprennent à chanter16. D’autre part, enregistrés dans une rue de Tende, trois jeunes garçons semblent au contraire porteurs d’un répertoire traditionnel et, en tout cas beaucoup plus proche de l’ensemble de l’enquête : ils interprètent une chanson d’Alpini et imitent des chants d’oiseaux et des cris d’animaux. Entre une francisation scolaire et une continuité d’une « trame traditionnelle », la transmission aux plus jeunes semble bien inscrite dans le contexte de la récente agrégation de la haute Roya à la France.

Une fois posées ces pistes de description et d’analyse des répertoires individuels, il reste plusieurs chantiers à mener. L’étude exhaustive du répertoire individuel sera d’autant plus éclairante que plusieurs zones d’ombres persistent. La multiplicité des langues et des modalités d’interprétation ne nous a pas encore permis d’établir un catalogue précis – c’est-à-dire avec transcriptions musicales et textuelles – des chansons individuelles. Si la mise en ligne des notices documentaires de ces archives sur le site de la Phonothèque constitue un travail essentiel pour le partage et la diffusion de cette enquête, elle ne constitue qu’une étape de l’édition d’un catalogue raisonné des chants avec les secours des linguistes et de musicologues.

Par ailleurs, les archives de Bernard Lortat-Jacob constituent un témoignage historique qui ouvre des perspectives sur les pratiques musicales actuelles. Ce chantier sur la musique en Roya peut se poursuivre dans plusieurs directions, qui reprennent des pistes déjà empruntées ou qui en défrichent d’autres. Cette revisitation d’un terrain se veut volontairement ouverte à plusieurs disciplines (musicologie, dialectologie, anthropologie, histoire) et à plusieurs types d’acteurs (chercheurs, conservateurs, musiciens, documentaristes).

Pour ce que nous connaissons aujourd’hui de la Roya, la forme de chant recueilli par Lortat-Jacob est toujours pratiquée, notamment dans les fêtes de classe et dans les fêtes patronales. Mais les contextes de production de la musique semblent beaucoup plus complexes, en tout cas, multiples. Plusieurs dispositifs collectifs dessinent en effet aujourd’hui le paysage sonore et musical de la Roya :

1. Située à l’aube du mouvement du revival des musiques traditionnelles en France et en Europe, l’enquête de Lortat-Jacob ne pouvait intégrer des mutations qui ont singulièrement transformé et la Roya (en la désignant comme un eldorado local des mouvements alternatifs des années 1970 et 1980) et la musique locale (en multipliant les instruments, les moments et les formes de pratiques collectives).

2. La place de l’importation dans les répertoires actuels de standards de la musique occitane («Adio Paure Carneval »), des répertoire des résistants (« La legua »17) ou de chansons identitaires (« Adio Val Roya »), conséquence de ce revival et de la politisation de certaines catégories de la société royasque.

3. La place de la pratique des répertoires « folk » et « trad » universels de l’accordéon diatonique, pratiqué par des générations relativement jeunes, jusqu’aux créations de groupes locaux de « rock-trad » italiens se produisant dans la vallée, revendiquant l’appartenance du Piémont à l’Occitanie.

4. La présence estivale des orchestres de variétés, formés de semi-professionnels, ou des DJ locaux qui animent les bals des fêtes patronales, et que Lortat-Jacob avait déjà enregistrés lors du bal du 14 juillet 1967 à Tende18.

Loin d’une éternité romantique des folkloristes du XIXe siècle, en quête de la musique traditionnelle et proche d’une vision de terrain où la musique se joue entre la globalisation et les pratiques locales, l’observateur actuel de la musique - et l’auditeur des archives sur la Roya - doit sans doute regarder la Roya comme un espace musical dans lequel se regroupent des formes multiples de musique, mais pas nécessairement séparées et exclusives. La diversité que l’on peut noter à l’écoute de l’enquête de Lortat-Jacob se retrouve aujourd’hui, amplifiée et modifiée. S’il existe bien quatre ou cinq chants locaux, ou fortement localisés, le répertoire recueilli en 1967 et 1968 est composé de chants piémontais et de standards italiens et niçois. Mais, pour les chanteurs d’hier et d’aujourd’hui, le répertoire est-il ressenti comme importé ou comme adopté ? Quel est le statut de ces standards chantés par l’ensemble des interprètes et de ces chants localisés par l’insertion d’un toponyme ? Ne sont-ils pas les outils, et les indices ethnologiques, d’un mode de partage, d’un mode d’échange et d’un savoir vivre culturel appartenant en propre à la communauté locale ? Se dévoilent ici des pistes plus sociales que musicales, et que la seule écoute des archives ne suffit pas à déchiffrer  : la circulation et l’individualité des répertoires, le partage et les zones d’influence des styles musicaux locaux offrent l’image d’une musique de la Roya comme un espace frontière. Ainsi, la musique dans la vallée de la Roya ne peut pas être seulement considérée comme une musique locale, mais plutôt comme une musique du lieu, construite, arrangée et appropriée : il y a eu et il y a métissage, aujourd’hui comme au moment de l’enquête de Lortat-Jacob. À travers des pratiques collectives, des répertoires individuels et le partage de quelques standards, l’espace musical de cette région de frontière, aux marges de la France et de l’Italie, apparaît alors comme une formidable machine à s’approprier et à pluraliser le monde commun.

Cyril ISNART

Chercheur associé à l’Institut d’Ethnologie Méditerranéenne et Comparative (UMR 6591)

Qualifié par la 20e section du CNU en 2005

Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme

5 rue du Château-de-l’Horloge

BP 647

13094 Aix-en-Provence Cedex

isnart@mmsh.univ-aix.fr

Bibliographie

Bromberger 1988. BROMBERGER Christian, « Les chansons « populaires » dans une vallée vaudoise du Piémont (le Val Germanasca) : chansons de migrations et migrations de chansons » in La Beidana. Storia e cultura delle valli Valdesi, n°6, 1987, pp. 11-32, republié dans Migrazioni attraverso le Alpi occidentali, Torino, Regione Piemonte, 1988, pp. 263-294 et dans Gens du Val Germanasca. Contribution à l'ethnologie d'une vallée vaudoise , Aix et Grenoble, Publications de l'Université de Provence et Centre Alpin et Rhodanien d'Ethnologie, 1994, pp. 217-242.

Brunetto 1995. BRUNETTO Walter, « La raccolta 24 degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia » in EM. Annuario degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, III, 1995, pp. 115-187.

Canteloube 1951. CANTELOUBE Joseph, Anthologie des chants populaires français groupés et présentés par pays ou provinces, tome II, Paris, Durand et Compagnie, 1951.

Coirault 1996. COIRAULT Patrice, Répertoire des chansons françaises de tradition orale, t. I, La poésie et l’amour, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 1996, 565 p.

Coirault 2000. COIRAULT Patrice, Répertoire des chansons françaises de tradition orale, t. II, La vie sociale et militaire, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2000, 635 p.

Courou de Berra 1998. Corou de Berra, Lou Cansounié, Nice, Serre, 1998.

Delrieu 1960. DELRIEU Georges, Anthologie de la chanson niçoise . Comté de Nice, Nice, Delrieu, 1960.

Lantelme 1989. LANTELME Enrico, I canti delle valli valdesi, Identita e memoria di un popolo alpino, Torino, Claudiana, 1989, 311 p.

Leydi 1978. LEYDI Roberto, I canti popolari italiani, Verona, Arnoldo Mondadori, 1978.

Leydi 1997. LEYDI Roberto, « Canzoni francesi, canzoni piemontesi : come e quando la traduzione ? » in Actes de la conférence annuelle sur l’activité scientifique du centre d’études francoprovençales. Le chant populaire, Saint-Nicolas, 21-22 décembre 1996, Aoste, Région autonome de la vallée d’Aoste, Assessorat de l’éducation et de la culture, Bureau régional pour l’ethnologie et la linguistique, 1997, pp. 103-122.

Nigra 1888. NIGRA Costantino, Canti popolari del Piemonte, Torino, Loescher, 1888, 596 p.

Tiersot 1903. TIERSOT Julien, Chansons populaires recueillies dans les Alpes françaises (Savoie et Dauphiné), Grenoble, Mouitiers, 1903 ; Marseille, Laffitte Reprints, 1979.

Tosan 2001. TOSAN Albert (dir.), Anthologie de la chanson du Comté de Nice , Nice, Serre, 2001.

Filmographie

Vievola. Choeurs et danses du col de Tende, Réalisation LAJOUX Jean-Dominique, LORTAT-JACOB Bernard, 1974, CNRS.

Notes de bas de page :

1 Directeur de recherche au CNRS, Laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme, Paris.
2 Par exemple, parmi les chansons locales ou versions locales : « Ero un lunedi », « Tre fillette», « Avene a me de maggio »  et les chansons italiennes : « Sul’ponte di Bassano », « Le morette », « Il cacciatore del bosco », etc.
3 D1631-01 à D1632-16.
4 « Avene a me de maggio » (D1612-14), « Discarso mi dispoglio » (D1612-44), « Le figlie de la Miniera » (D1612-23 et 24), « Lha riscontra un chivalier » (D1612-26), « Luna se leva » (D1612-18), « No, no, no, no, levati ta camicella » (D1612-21), « O Maïanin, mesta quel vin » (D1612-29), « Va dire à ma mère que tu m'as embrassée » (D1612-36).
5 « Aie, aie, aie » (D1612-42), « Ritournelle » (D1612-40).
6 « Baci, Baci » (D1633-12, D1633-13), « Bertoumiou » (D1633-08, D1633-09, D1637-18), « Cicuani » (D1637-27), « Ecoute, sans te connaître » (D1632-46, D1633-04), « Fau pa s'en faïre » (D1632-44), « Iou siou miou » (D1637-23), « La bella Madelon » (D1637-13), « La buata de Cimiez » (D1632-41, D1637-16), « La miou demoiselle » (D1637-21, D1637-22, D1637-28), « La servante, c'est une salope » (D1632-43), « O bella mere » (D1637-26, D1637-30), « Patience, pauvre Bidore » (D1633-14), « Les petites niçoises » (D1637-19), « Quand je vais au restaurant » (D1637-20), « Quand Joseph s'en va à la ville » (D1633-05, D1633-06, D1637-14), « Rosa la miou pitchouna » (D1637-15, D1637-29), « Va-t'en cocher » (D1633-10), « Viva la frema che marida » (D1633-01).
7 Par exemple, « La figlia d'un ferre » (D1627-14), « Formulette pour endormir les enfants » (D1633-19), « Tout au fond de l'Alsace » (D1630-06, une version de « Le petit crucifié »).
8 D1616-08 « Miserere », D1616-09 « Noël », D1616-10 « Frater nostro », D1616-21 « Dies Irae », D1617-01 « Vere Deo », D1630-14 « Miserere », D1630-16 « Invitatore », D1632-15 « Maria consolatrice », D1632-16 « Sei pura O Maria »,
9 « Sono tre mesi che faccio il soldato » (D1629-12), « Mamma mia, mi vei marier me » (D1613-09), « Alla moda de montagnou » (D1621-01, D1627-06), « O Campagnola bella » (D1629-06), « Le carozze son gia preparate » (D1628-01), « Le morette » (D1619-09, D1632-30),
10 Au Nord de Ventimiglia : Pigna, Rochetta, Apricale, Dolceacqua, Vallebona, Castelvittorio, Ceriana, Taggia, Triora, Realdo.
11 Au Nord de Nice, dans les vallées du Paillon, de la Vésubie et de la Roya (Peille, Belvédère et La Brigue).
12 A la Phonothèque, ce dépôt porte les références 1588 à 1612 (D1680 à D1688). On y retrouve les chants suivants : « Avena me de maggio » (Pigna, La Brigue) , « Che fai bella pastoura » (Pigna) , « Lou rossignol che voula » (Peille), « Luna leva »  (La Brigue), « Nana pupeta » (Realdo), « Nina pupune » (Réaldo), « Nona nanina » (Peille), « Sul’ponte di Lione » (Dolceacqua), « Tre Brunette » (La Brigue, Realdo), « Una notte que pioveva » (Realdo).
13 D1612-44 « Discarso mi dispoglio », D1319-16 « Era l’altra serra » et D1630-19 « Mi discarso » étant trois versions de « La rondine importuna », D1627-11 « L’ultima serra » correspond à « L’amante confessore », D1627-14 « La figlia d’un ferre » à « Cattivo custode » et enfin D1628-02 « La disgrazia duna figlia » à « Sopza per forza ».
14 D1613-03, D1632-32, D1632-33 « Era un lunedi » sont publiées dans une autre version sous le titre « En canlan de Cimiez » dans Corou de Berra 1998 : 42 et dans Tosan (dir.) 2001 : 102. D1632-39, D1632-42 et D1637-16 « La buata de Cimiez » constituent trois versions de « La puata de Cimiez » publiée dans Tosan (dir.) 2001 : 20. D1633-17 « Lou rossignol che voula » est publiée dans Delrieu 1960 : 162-163.
15 « Avene a me de maggio » (=« La monta sur orchapasso »), « Baci, Baci », « Bella Alpina », « Bionda del fosso », « La Campagnolo », « Che fai bella pastoura », « Chiesetta alpina », « E une volta », « En la carre de la fontana » (= « Tre brunette »), « Ero un lunedi », « Figlie della Miniera », « Galopera », « Mamma, mi vei marier me », « La Piemontesina », « Sul ponte di Bassano », , « La Violetta ».
16 Références PMMSH : enquête 1519, D1632-18 à 38.
17 Lors d’une émission en direct et en public de Saorge, un chœur a interprété à l’unisson cette chanson politique socialiste italienne. Travaux publics, France Culture, 21 octobre 2005.
18 D1612-01 à D1612-10.

Pour citer cet article :

Cyril Isnart, "Les archives sonores de l’enquête de Bernard Lortat-Jacob dans la vallée de la Roya  (1967-1968)". Terrain et archive, 26 juillet 2006 [En ligne]
http://lodel.imageson.org/terrainarchive/document189.html
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