Cyril Isnart : Dans vos enquêtes ethnographiques, quelle place tiennent le magnétophone et les enregistrements ?

Christian Bromberger : Je ne suis pas un fana du magnétophone, je préfère le carnet de notes. Ma conception de l’enquête ethnographique c’est la solitude malinowskienne avec un carnet de notes. Et un appareil photo, parce que j’aime beaucoup la photo. Mais en général je sors le magnétophone assez rarement, lorsque je connais les informateurs et qu’il n’est pas un élément perturbant pour eux, lorsque cela fait l’objet d’un accord avec eux. Je crois qu’aucune des sources n’est suffisante, à elle seule, pour faire de l’ethnologie. Les sources sonores sont un élément de la méthode ethnographique, mais c’est un élément parmi d’autres. Il y a tous les entretiens informels, l’observation, la photo.

Pour le football, il y a eu quelques entretiens enregistrés quand les circonstances s’y sont  prêtées : être avec un informateur à peu près en tête à tête, dans une situation où une certaine continuité dans la parole est possible. Dans le cas des chansons du Val Germanasca, c’est la performance vocale et la constitution d’archives qui m’intéressaient. C’est d’ailleurs pour cela que j’ai confié ces bandes à la Phonothèque, à un organisme qui pourrait en assurer la conservation.

J’ai des tas de bandes qui sont fichues, qui sont des enregistrements que j’avais faits en Iran naguère. À ce moment, on ne disposait pas de moyens aussi sophistiqués d’enregistrement, donc aujourd’hui ces bandes sont hors d’usage et c’est bien dommage. Et là aussi c’était des chansons et  de la musique, autrement dit ce qui ne peut passer que par l’enregistrement.

Pour les entretiens, je n’ai jamais cherché à faire véritablement une étude linguistique, à  étudier les intonations, ou le style oral du témoignage. Ce qui m’intéressait le plus, c’était le contenu, ce que pouvaient me dire ces informateurs. Les expressions significatives aussi m’intéressent, mais je peux les noter sans recourir à l’enregistrement.

CI : Vous vous démarquez donc un peu de la mouvance des « ethnotextes » des années 1980 ?

CB : Pour moi, d’une part, la parole n’est pas l’essentiel de l’enquête ethnographique, je préfère l’observation et l’écoute situationnelle au témoignage produit sur demande par quelqu’un. Je préfère perdre du temps, rester à côté de gens, voir ce qui se passe, observer, suivre, partager des expériences. Il y a des moments où tout à coup quelqu’un se met à chanter, et à ce moment là je vais sortir mon magnétophone - j’ai toujours un magnétophone avec moi -. En Iran, le contexte est particulier, parce que le statut du magnétophone est inquiétant pour les gens. En France, les gens sont plus habitués à l’appareil et il n’y a pas le risque que leurs paroles soient écoutées par des autorités qu’ils pourraient redouter. Je fais donc un usage très modéré du magnétophone en Iran. Il m’arrive cependant de m’en servir comme d’ une mémoire lorsque l’entretien part soit sur des sujets très techniques, soit contient  des informations complexes que je n’aurais pas le temps de noter complètement (j’ai ainsi enregistré longuement un exorciste dont les informations étaient entremêlées), parfois aussi quand les informateurs s’expriment dans un niveau de langue très élevé, truffé d’arabismes, où des mots risquent de m’échapper.

Ma démarche n’a donc pas vraiment été le témoignage provoqué. Évidemment, il y a des textes fixés, comme les chansons, qu’il faut restituer telles qu’elles sont et dans le cadre de leur performance vocale. Mais les entretiens solennels, les témoignages provoqués, ça n’a pas été ma démarche.

L’entretien, y compris enregistré, c’est un genre qui a une dramaturgie propre. Ça commence assez légèrement, et puis tout à coup l’intensité monte, des choses importantes se disent et puis même parfois, quand on envisage la vie de quelqu’un, ça va jusqu’aux pleurs, à l’affect en effet, et puis ça retombe. À ce moment, on sent que c’est pas la peine d’aller plus loin. On arrête l’entretien, on coupe le magnétophone mais on continue à discuter et souvent, il y a beaucoup de choses intéressantes qui se disent après cette phase formelle, qui sont off si vous voulez. Et là il y a  des choses qui resteront dans un carnet de notes et pas sur une bande magnétique.

Il y a peut-être, dans mon attitude, une méfiance à l’égard du discours. Le discours est produit par un individu, face à un autre individu. Il restitue un pan de son expérience, telle qu’il souhaiterait souvent qu’on la transmette. Je ne dis pas que les gens mentent, mais je sais bien que moi-même si j’ai à raconter ma biographie je ne raconterais pas des pans de mon expérience qui sont soit plus malheureux, soit qui me gênent. Il y a donc tout cet exercice de la pudeur dans l’entretien. La familiarité entraîne les confidences qui ne s’accommodent pas du magnétophone. Dans la famille iranienne dans laquelle j’enquête depuis des années, si on me fait des confidences, je ne vais pas sortir un magnétophone. Ce serait le meilleur moyen pour qu’il n’y en ait plus. Et les confidences sont intéressantes, non pas parce que ce sont des confidences, mais parce que ce sont des aspects de la vie familiale qui ne m’ont jamais été contés publiquement. Et d’ailleurs j’aurais de la gêne à les enregistrer. Lorsque j’écris à ce sujet, je change les noms, et s’il y a des choses qui me paraissent trop intimes, je fais en sorte que ça ne puisse jamais blesser directement quelqu’un. Sans travestir la réalité dans mes écrits, j’essaie de trouver des biais pour à la fois respecter la vérité et en même temps ne pas choquer de gens.

Il existe une variété particulière d’informateurs. Il y a des gens qui souhaitent être enregistrés et filmés. Il y a ce désir chez plusieurs supporters et en particulier chez un personnage qui m’avait beaucoup marqué pendant mon enquête. C’était un garçon que j’avais rencontré, avec sa compagne, dans un virage du stade, et qui manifestait avec une ardeur rare. J’avais pris contact avec lui et puis j’étais allé le voir avec ma femme et mon fils. Nous avions passé toute une soirée avec lui, ensuite je l’avais revu. Et après il m’est arrivé une histoire qui m’avait blessé et qui, en définitive, n’a pas eu le résultat que je redoutais. Un jour, un journaliste de télévision, qui me semblait honnête, était venu me voir et me demander si je connaissais tel ou tel supporter qui pourrait lui raconter des choses. Je ne lui ai pas donné l’adresse, et je lui ai dit : « Ecoutez, je veux bien vous indiquer un supporter, mais je souhaiterais y aller avec vous parce que je ne voudrais pas que ça le mette dans une situation embarrassante. » À vrai dire, j’en avais trop dit sur l’endroit où habitait cet homme et le journaliste, sans me prévenir, avait retrouvé l’adresse, avait filmé ce supporter et une semaine après je vois cela à la télévision. J’étais furieux. Comme c’était un homme qui avait la sensibilité à fleur de peau et qui disait des choses très fortes, j’avais peur qu’il ne passe pour ridicule auprès des autres supporters. Ce qui a été un peu  le cas, et cela m’a peiné. Mais pour lui, cela a été un moyen de reconnaissance extraordinaire. Et lorsque je l’ai revu, il m’a dit : « Vous m’avez fait la plus belle joie de ma vie !». J’étais un peu sidéré, parce que, à mon avis, cela aurait pu le gêner. Au contraire, tout à coup, il avait pu crever l’écran. Et si l’on refait l’histoire de cet homme qui voulait paraître et être entendu, c’est assez intéressant. C’était un garçon qui avait joué au football lui-même, qui avait été junior avec de grands joueurs qui étaient ensuite devenus internationaux. Mais il avait eu un problème au dos et il n’avait pas continué. Il avait fini dans une petite équipe de promotion d’honneur. Il exécutait alors cette sorte de rituel de rattrapage dans les gradins, où il était le plus visible. Ce passage à la télévision avait été pour lui un moyen de reconnaissance.

CI : Dans votre travail d’écriture, comment vous servez-vous de vos sources sonores ?

CB : Quand on travaille un texte, sur quoi se fonde-t-on ? Sur des enregistrements que l’on a dépouillés d’abord. Et là, on a déjà une première sélection dans le choix de la transcription, parce que l’on ne transcrit pas tout, puisque je ne suis pas à  la recherche de la structure du texte, mais plutôt d’un certain nombre d’informations. On travaille sur ces notes, sur des pans de sa mémoire, on travaille sur des photos, sur des passages de films, sur des sources écrites aussi. Donc on si on veut juger de la pertinence de ce que l’on écrit, je crois qu’il faudrait reprendre cet ensemble.

Et c’est vrai aussi que dans tout ce que l’on enregistre, tout ce que l’on note, il y a des tas de choses que l’on n’utilise pas, soit parce qu’elles ne sont pas pertinentes pour la problématique que l’on aborde, soit parce qu’elles sont redondantes, soit parce que l’on juge au moment où l’on écrit qu’elles n’ont pas d’intérêt. Au fond, dans un livre, un article, on utilise disons 10% de ce que l‘on a récolté. Par ailleurs, l’enregistrement sonore est sans doute plus facilement exploitable par autrui que des notes. J’écris souvent des fiches à partir de mes notes mais j’imagine assez mal des gens se penchant sur mes carnets. J’écris assez mal, je dessine comme un pied, mais je prends précisément les dimensions pour permettre à un autre plus habile de faire des dessins convenables. Et puis, il y a des choses que l’on écrit en abrégé, on a toujours peur, dans certaines conditions d’enquête, que les carnets soient confisqués. Donc le carnet lui-même ne donnerait pas toutes les informations, à moins de connaître le code des abréviations.

CI : Dans ce cadre très particulier de la pratique ethnographique, où les types de sources se croisent et où l’enregistrement n’a pas l’exclusive qu’il peut avoir pour les dialectologues ou les ethnomusicologues, quel est le sens de l’acte du dépôt de vos propres archives ?

CB : En ce qui concerne les chansons, même si les enregistrements n’étaient pas de bonne qualité, je me disais que j’étais là devant des témoins assez extraordinaires d’une tradition orale de chant. Moi je n’avais jamais rencontré ça avec une telle intensité. Vous savez, souvent je ne choisis pas mes sujets en fonction de mes marottes, je choisis en fonction de ce que le terrain semble me dire. C’est peut-être très naïf. Mais là, je suis arrivé dans une société dans laquelle les gens chantaient et avaient une remarquable passion pour la chanson. Et puis d’autre part, ces gens, je pense surtout à Emmanuel Barrus et Aldo Richard, avaient des cahiers de chansons tout à fait remarquables. Emmanuel Barrus devait avoir 80 ans quand je l’ai connu, Aldo Richard un petit peu plus. Je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas eu d’enregistrements. Certes, il y avait une activité de musicologues et de chœurs locaux qui reprenaient ces chansons. Donc je me suis dit : « Il faut le faire ».

Pourquoi garde-t-on des archives ? On les garde et on les dépose à la fois comme moyen d’enquête pour d’autres, et aussi parce que c’est quand même un des devoirs de l’ethnologue que de constituer des archives pour les sociétés qui ne les ont pas constituées elles-mêmes et qui, un jour sans doute, souhaiteront les consulter ou les mettre en valeur. C’est pour moi un moyen de restitution de documents bruts.

L’ethnologie est cette discipline très particulière qui créé ses propres documents de travail, contrairement à l’histoire ; on est, dans une interaction avec des gens, créateurs de nos sources. Il y a donc l’aspect patrimonial, la volonté de constituer des archives, le souci de restitution et celui de laisser des documents pour d’autres spécialistes, et notamment pour le Val Germasca, des spécialistes  d’ethnomusicologie.

CI : Vous avez dit que vous n’étiez pas spécialiste de musique, mais vous avez également collecté de la musique en Iran. Comment ce champ est-il entré dans vos préoccupations d’ethnographe ?

CB : Eh bien ! lorsqu’on fait du terrain, soit on se dit je travaille sur la parenté dans telle ou telle région et je suis un parentaliste convaincu ou sur telle technique, et je suis un technologue convaincu. Moi, ma vision du terrain n’est pas celle-là. Bien sûr j’ai des problématiques, des objets de prédilection, mais je crois que l’ethnologue doit demeurer disponible et se laisser guider par des injonctions sensibles venues du terrain. Si, comme ce fut le cas, se déroule le rituel de ‘âshurâ’, alors que vous êtes en train de travailler à établir des cartes ethnographiques dans le nord de l’Iran, vous allez observer ce rituel et enregistrer les cantiques qu’entonnent les fidèles. Sur le plan de la conduite rationnelle d’une enquête, ce n’est peut-être pas le mieux, mais c’est peut-être vis-à-vis de la connaissance du terrain ce qu’il faut faire à ce moment-là. Si quelqu’un tout à coup lors d’une fête se met à chanter, et si tout à coup lors d’un mariage, il y a également musique, chant et danse, il est bien évident que je vais m’y intéresser et enregistrer. Et puis, pour l’Iran, il m’est arrivé de demander deux ou trois fois que l’on me chante des chansons. Il y a notamment un chanteur populaire du Gilân qui a chanté des choses qui m’intéressaient beaucoup sur la vie agricole, etc. J’ai demandé à un bon amateur de chanter ces chansons et je les ai enregistrées parce que je n’en avais pas les textes. Ce sont très souvent des textes en gilaki qui ne sont pas publiés.

CI : Après vos enquêtes, pour analyser vos données, avez-vous utilisé des outils de classification de la littérature orale ?

CB : J’ai enregistré au fond peu de contes, même si ce genre m’a intéressé. Et les problèmes de classification ne m’ont pas vraiment intéressé à vrai dire. Je n’ai pas réuni un corpus suffisant pour débuter une étude classificatoire. Les contes que j’ai enregistrés sont d’ailleurs des contes que les gens m’ont spontanément présentés à des moments où l’on parlait de l’identité de la région. Par exemple, un ami me dit : « Mais tu sais il y a un conte qui s’appelle « Baghâle ghâtogh ». Le baghâle ghâtogh, c’est un plat emblématique du Gilân. Le conte était, en effet, tout à fait intéressant parce que c’était une représentation de l’image de la région ; il campait un petit personnage qui arrivait à déjouer un géant.

En revanche, j’avais essayé d’adopter cette perspective classificatoire pour les chansons du Val Germanasca. J’étais allé voir Georges Delarue pour qu’il me donne son point de vue sur mon corpus. Il y avait des choses qui l’avaient beaucoup intéressé. Je m’étais aussi servi de Conrad Laforte, que Georges Delarue n’appréciait pas. Le geste premier, lorsqu’on a recueilli un corpus de textes, c’est d’aller voir dans les grands outils. Pour les contes, j’ai surtout enregistré des contes facétieux qui sont beaucoup plus nombreux dans la tradition orale et les problèmes de classification sont beaucoup plus labiles. Les contes facétieux n’ont pas fait l’objet de la même attention que les contes merveilleux.

CI : Pendant vos enquêtes, existe-t-il des cas où les enregistrements ont été contraints par la situation ?

CB : Lors de mes dernières enquêtes, c’était une situation d’enquête que je n’aime pas trop au fond. C’est une enquête que j’ai menée, dans le cadre de mon travail sur la pilosité, sur les malades qui subissent des traitements chimiothérapeutiques. Je menais mes entretiens dans un bureau de l’hôpital Paoli-Calmettes (Marseille). On m’avait dit, il y a des patients qui vont venir vous voir et je les ai interviewés donc dans un bureau mis à ma disposition. La situation d’enquête était plutôt du genre « rendez-vous médical », même si ce n’était pas du tout le cas et que je m’empressais de le dire. L’équipe médicale les avaient bien sûr prévenus de la nature de ma démarche. Et là j’ai immédiatement branché le magnétophone avec leur accord en sachant que ces entretiens seraient uniques. C’était dans un contexte tel que j’ai préféré enregistrer. C’était programmé : il y avait des gens qui venaient à 3 h, d’autres à 4 h. Ce n’est pas du tout le genre d’enquêtes auquel je suis habitué. Mais dans cette situation, je sentais que je ne pouvais pas aller parler 7-8 fois à des gens de leurs cheveux pendant leur traitement chimiothérapeutique. En même temps pour eux c’était important, mais un peu dérisoire par rapport à la maladie qu’ils affrontaient.

Actuellement en Iran, j’utilise très peu le magnéto, car j’y reste longtemps et ce qui m’intéresse plus c’est l’intimité, pas au sens trivial, mais ce que ressentent les gens, ce qu’ils vivent à l’intérieur de leur famille. Ça ne se prête pas tellement au magnétophone. Pour le football, le film m’a servi beaucoup plus que le magnéto, parce qu’il fallait fixer des émotions, des expressions, des comportements et puis les gens je les connaissais, je pouvais discuter avec eux, les revoir.

CI : Quels seraient les projets que vous pensez envisageables à partir de vos dépôts à la phonothèque ?

CB : Je n’ai pas d’idée particulière. Je souhaite simplement que cela puisse rester comme des archives disponibles. Si ça peut un jour servir de matériel comparatif, j’en serai très heureux, parce que les chansons déposées sont très intéressantes. Mon hypothèse c’était que ces chansons n’étaient pas des chansons d’identité, il s’agissait de chansons venues de partout. J’ai retrouvé ça en effet à travers les catalogues et les répertoires publiés. Il y a là un bon matériel pour étudier les problèmes de la variation textuelle mais aussi de la performance vocale, dans l’espace mais aussi dans le temps. Les informateurs qui, dans les années 80,  avaient 80 ans, chantaient des chansons apprises dans leur jeunesse, dans les années 1920. Comment a été travaillée cette tradition orale jusqu’à aujourd’hui ? Tradition orale dans une certaine mesure d’ailleurs, puisqu’ils avaient des cahiers de chansons. Derrière l’oral, il y avait l’écrit.

Je pense en définitive qu’il est utile de déposer ses livres et ses articles, il est également utile de déposer des chansons enregistrées, des textes ou des entretiens, c’est un élément parmi d’autres du travail de l’ethnologue. Je crois qu’il faut qu’on apprenne à déposer nos archives. Pour le moment, le dépôt de mes archives photographiques me préoccupe beaucoup, elles comptent beaucoup pour moi. Et je ne sais pas si ce partage entre iconothèque, audiothèque, vidéothèque, bibliothèque est bon, parce que les documents d’un ethnologue forment un tout. Lorsque j’écris quelque chose, je suis à l’écoute, je relis mes notes, je regarde des photos, des morceaux de film, j’interroge aussi ma mémoire...

Le match de football. Ethnologie d'une passion partisane à Marseille, Naples et Turin, Paris, Maison des sciences de l'homme, 2001.

« Les chansons "populaires" dans une vallée vaudoise du Piémont (le Val Germanasca) : chansons de migrations et migrations de chansons », La Beidana. Storia e cultura delle valli Valdesi, n°6, 1987 (pp. 11-32); republié dans Migrazioni attraverso le Alpi occidentali, Torino, Regione Piemonte, 1988 (pp. 263-294) et dans Gens du Val Germanasca. Contribution à l'ethnologie d'une vallée vaudoise, Aix et Grenoble, Publications de l'Université de Provence et Centre Alpin et Rhodanien d'Ethnologie (pp. 217-242), 1994.

« Les blagues ethniques dans le nord de l'Iran. Sens et fonction d'un corpus de récits facétieux", Cahiers de littérature orale, n°20, 1986 (pp. 73-101).

Cyril Isnart : La vallée de la Roya est sans doute l’un de vos premiers terrains d’enquête ethnomusicologique.

Bernard Lortat-Jacob : J’avais participé au préalable, dans les années 64-66,  à la grande enquête sur l’Aubrac; j’étais alors étudiant et, en dépit de mon jeune âge et de mon absence totale de formation en ethnomusicologie, j’avais été embarqué dans la RCP Aubrac, coordonnée par Georges-Henri Rivière. Je dus fournir pour ces enquêtes un important travail (même si, en pratique, et selon les mœurs habituelles de l’époque, mon nom n’apparaît que dans une toute petite note quelque part dans l’ouvrage publié une dizaine d’années plus tard par le CNRS).  Je faisais à l’époque des études de professorat de musique à la Schola Cantorum, sans trop y croire. L’idée d’enseigner un jour la musique dans un collège ou un lycée me réjouissait fort peu, de sorte qu’à la Schola, je me comportais un peu comme un marginal. Cette marginalité même avait été remarquée par un professeur; il m’avait suggéré de faire de l’ethnomusicologie, en souhaitant, au fond je crois, se débarrasser de moi. Or, justement, l’ethnomusicologie incarnait précisément cette marginalité – du moins à l’époque.

L’enseignement de l’ethnomusicologie au milieu des années soixante se concentrait exclusivement dans un séminaire tenu par Claudie Marcel-Dubois au Musée des Arts et traditions populaires. En fait, mes rapports avec Claudie Marcel-Dubois et Maguy Pichonnet-Andral au département de la musique des ATP ont été au début excellents. Et, pour revenir à l’Aubrac, je fus à la fois leur caution (jeune étudiant, j’incarnais à moi tout seul une ouverture), leur chauffeur (je conduisais la Studebaker de Claudie : elle servait en effet à nos visites dans les burons isolés du plateau d’Aubrac !), leur porteur de valise. En outre, je transcrivais assez bien la musique. En fait, toutes les transcriptions musicales de la mission Aubrac ont été réalisées par moi, ce qui représente plusieurs centaines d’heures de travail – et j’avais, bien sûr, des idées sur tout alors que mes deux mentors en avaient décidément bien peu. Bref, j’étais le jeune homme parfait. Du moins jusqu’à mai 68 où les choses se sont soudain gâtées. Mais pour moi, ces enquêtes en Aubrac ont été décisives. Sur le plan esthétique et social je découvrais une forme d’art brut et, derrière elle, une grande humanité. Bref, c’est bien en Aubrac que je suis devenu ethnomusicologue.

C.I. : Comment êtes-vous arrivé dans la Roya ?

B.L.J. : Nous étions en 67, et il me fallait trouver un terrain pour ma thèse ; j’allais naturellement sur les confins du territoire français, mais à dire vrai, je ne sais pas très bien pourquoi et comment je suis arrivé à Tende et je me suis installé dans cette ville magnifique. J’ai dû faire un premier séjour de trois semaines, un deuxième à peu près aussi long, et encore un autre plus court. Ce n’était pas bien long comme terrain d’autant que, sans réel projet scientifique et manquant totalement d’autorité, je dirigeais peu l’enquête et, sur place, me débrouillais plutôt mal ; je me contentais de suivre et d’enregistrer ceux qui chantaient. On m’appelait d’ailleurs « le monsieur de la cançoun ».  

Mais la pratique collective de la musique à Tende, dans le cadre d’une tradition strictement orale, fut pour moi une totale découverte : autant je connaissais ce que pouvait être un savoir de « cabrettaire » d’Aubrac, avec qui je savais discuter sur ses techniques de jeu, sur ses doigtés, sur son instrument, autant il me fut difficile d’enquêter sur une simple pratique collective de la musique; d’autant que la mosaïque de langues en cours (l’italien, le piémontais, le tendasque, le provençal, etc.) ne simplifiait pas la communication. À l’époque, je ne savais pas faire ce que je fais maintenant naturellement, c’est-à-dire chanter avec les gens, me mettre avec eux, faire des enquêtes approfondies, travailler sur leur répertoire, parler d’esthétique, et passer des heures entières en leur compagnie. Je savais seulement les espionner en quelque sorte, sans oser réellement entrer en contact avec eux. Ce manque d’expérience témoigne de mes insuffisances d’alors et éclaire certains aspects de mon enseignement d’aujourd’hui, lorsque je conseille aux étudiants que je forme d’acquérir de l’autorité et du respect, au nom des enquêtes qu’ils veulent conduire.

C.I. : Comment se sont passé les enregistrements dans les bars et chez vos informateurs ?

B.L.J. : Techniquement, avec un Uher 2 Pistes et un microphone de série franchement médiocre. De toute façon, du fait de l’acoustique large des bistros où j’enregistrais, il n’était pas facile d’obtenir un beau son. Et quasiment jamais je n’ai fait d’enregistrements hors situation ; j’étais vraiment dans la dynamique du contexte de chant collectif. Sauf lorsque je suis allé voir madame Enrici, à Vievola, qui m’avait impressionné et qui avait eu cette étrange impudeur de me chanter des chansons à elle.  

En dehors des bistrots, j’assistais à des fêtes, comme celle de la Saint-Éloi. J’avais quelques informateurs privilégiés comme un ou deux bergers qui me parlaient beaucoup de la vie pastorale, mais pas de chant. Une autre personne m’avait beaucoup impressionné, une certaine Madeleine Palma. Elle appartenait à la Confrérie des Pénitents et me parlait de sa fonction – et de la mort –  sur un ton à la fois tendre et théâtral. Mais, curieusement, durant mes séjours, je n’ai pu assister à aucunes funérailles. Cela étant, il faut savoir que l’enquête de la Roya ne m’a guère occupé plus d’un an ou deux, alors que je poursuivais mes études musicales et faisais également beaucoup d’autres choses.

J’allais presque tous les jours à Vievola voir madame Enrici, mais mon premier contact amical était avec un homme – Giobergia, (je ne rappelle plus son prénom) qui était un petit commerçant, tout rond et très cordial. Il avait un commerce de légumes en bas de la ville, en arrivant à Tende – je reconnaîtrais, je pense, le lieu de son magasin, mais j’imagine qu’il n’y est plus. Il avait une grande culture sur Tende. Le seul problème est qu’on m’avait dit qu’il avait été fasciste, ce qui ne semblait pas évident d’après ce qu’il me disait et à travers la sympathie qu’il m’inspirait. Je conduisis d’ailleurs Coggiola à ce soi-disant fasciste qui me confirma en effet que Giobergia n’avait pas grand chose à voir avec les fascistes d’hier et d’aujourd’hui. C’était plutôt un « intellectuel organique »,  comme l’aurait dit Gramsci, féru d’histoire locale, et assez bricoleur dans sa manière de l’arranger à sa façon. J’avais des contacts aussi avec d’anciens bergers devenus commerçants après avoir vendu leur cheptel, mais leurs noms ont disparu de ma mémoire.

 C.I. : Vous êtes arrivé à Tende pendant l’été 67, revenu à l’été 68. Entre temps, comment s’est passé mai 68 aux ATP ?

B.L.J. : Quand mai 68 est arrivé, la rupture idéologique a été violente avec les ATP. À ce moment-là, dans cette folie de 68, j’avais été porté par l’Assemblée Générale comme un des membres dirigeants des ATP. Toute cette histoire, au fond plutôt comique, avait créé un traumatisme définitif et Claudie Marcel-Dubois a fait par la suite – mais en vain – tout ce qui était en son pouvoir pour m’éliminer d’un domaine d’études qui pourtant me captivait. En 68, le Musée de l’Homme était en ébullition, les ATP étaient en ébullition. Moi je voulais voir se rapprocher ces deux institutions grotesquement séparées, mais les dames du Bois de Boulogne, comme on les appelait, ne voulaient pas entendre parler de cette initiative. Avec les ATP, tout s’est arrêté en octobre 68. Mes vacations n’ont pas été renouvelées, c’est tout. Mais la même année, j’ai été accueilli très généreusement par Gilbert Rouget  qui m’a tout de suite déclaré que, si je venais au Musée de l’Homme je ne pouvais plus travailler sur la France. Je lui répondais que Tende, ce n’était pas vraiment la France, mais une frontière ; on y parlait d’ailleurs peu le français, etc. Mais cette situation ne permettait pas de respecter le partage de Yalta de l’époque qui faisait que la France, c’était le Musée de ATP et le Musée de l’Homme le reste du monde. Donc Rouget m’a invité à étudier la musique berbère parce que lui-même avait réalisé des enregistrements au Maroc qui l’avaient fort impressionné.

L’histoire avec les ATP aurait pu s’arrêter là, mais au début des années quatre-vingt, j’ai été Chargé de Mission durant quatre ans pour les musiques traditionnelles, auprès de Maurice Fleuret, à la Direction de la musique. Je suis allé voir Maguy Pichonnet-Andral au Musée des ATP et lui ai dit : ‘Écoutez, le Ministère de la Culture est tout à fait prêt à vous aider financièrement, mais à condition que vous meniez une véritable politique de publication’. Car, en effet, rien, ou presque, ne sortait des ATP et, en outre, les chercheurs dits « régionaux » étaient systématiquement éconduits, sans pouvoir accéder aux collections.  Maguy Pichonnet-Andral qui était une femme très orgueilleuse, et un peu sur son quant à elle, m’avait alors déclaré que ce n’était pas à moi de décider de sa politique et qu’elle continuerait à faire ce qu’elle voulait ; c’est-à-dire pas grand chose.

C.I. : En novembre 1969, vous revenez tout-de-même à Tende pour tourner le film avec Jean-Dominique Lajoux.

B.L.J. : Lajoux était également un rescapé des ATP puisqu’on avait « fait la révolution » ensemble (avec d’énormes guillemets), mais cela avait soudé notre amitié. En pratique, on avait foutu le bordel tout simplement, c’était çà la révolution. Il m’a dit : ‘Pourquoi n’irions-nous pas filmer’ et nous sommes partis avec du matériel qu’il avait récupéré à droite et à gauche. Nous avions deux Nagra, une caméra Atone et le film a été réalisé en un temps record puisqu’en trois jours il a fallu contacter les chanteurs, organiser le tournage, etc. Par chance nous sommes tombés sur la Sainte-Cécile de Vernante et il a donc été possible de filmer la musique dans la dynamique d’une fête. Mais ce ne fut pas du tout un film préparé ; nous arrivions comme çà, les gens me connaissaient un peu, et très vite, on a fait fonctionner la caméra.

C.I. : L’enquête de la Roya inaugure-t-elle certains des thèmes que vous avez explorés ensuite, comme les pratiques de chant collectif et les confréries religieuses, ou bien constitue-t-elle une œuvre de jeunesse et une sort de coup d’essai ?

B.L.J. : Ce qui manqua, en fait,  dans cette enquête, c’est un déclencheur. Et cela vaut sans doute pour toute enquête de terrain. J’allais dans la Roya à une époque personnelle de grande incertitude. Je venais de me marier, j’avais une petite fille, je n’avais pas d’argent, j’avais besoin de me faire un statut, etc. Je n’étais pas très serein durant ce séjour, je n’étais pas dans un climat d’installation. Ce qui a été décisif en revanche, c’est l’émergence du collectif, mais que j’ai vraiment rencontré quelques années plus tard au Maroc, avec de la musique qui ne se pense que collectivement. Il est vrai qu’à Tende, il y avait cette belle masse d’hommes, et que cela m’a toujours plu. Il y avait bien toute une socialité liée au chant. Mais disons que les mécanismes communautaires, c’est au Maroc que je les ai vraiment découverts. Que veut dire « être ensemble » ? qu’est-ce que la solidarité ? le regard et l’écoute concentrés sur les autres ? Et pourquoi le chant spécifiquement ? Jamais je ne me suis posé la question à Tende : pourquoi était-il si nécessaire que ces hommes chantent ensemble ? Quant aux confréries, traduisant une transposition de la vie profane dans l’église, je n’ai pas eu l’occasion de les suivre à Tende. Et c’est bien dommage.

C.I. : Rétrospectivement, quelle est la spécificité ou l’intérêt de l’enquête dans la Roya ?

B.L.J. : C’est un état de ce que l’on chantait à Tende, à Vievola, à Vernante à cette époque. Les choses ont dû pas mal changé ; à l’époque, il n’y avait pas de revivalisme, c’est clair. À Vernante, chantaient les ouvriers de la verrerie ; ils étaient très nombreux et il n’y avait aucune prise en main par une instance folklorisante. Le côté plurilinguistique était vraiment très particulier ; on était en présence d’un répertoire très hybride et composite : des chants provençaux, nationaux ou semi-nationaux, des chants régionaux et avec un gros apport, que je mesurais assez mal à l’époque, de chants piémontais appris à l’armée. C’était donc plus la pratique qui comptait que la qualité intrinsèque du répertoire. On ne trouvait pas de choses très anciennes, hormis quelques ballades dont les textes se prêtaient mal à une mémorisation et à une pratique collectives. Et en définitive, la Roya ressemblait un peu à ce que Brailoiu a décrit avant guerre dans « La vie musicale d’un village » , à Dragus, en Roumanie où,  contrairement à toute attente, dans un village assez isolé et quasi autarcique sur le plan économique, le répertoire musical était étrangement composite. Après l’étude de Brailoiu, la notion de « terroir musical » semble bien fragile, alors même que cette notion répondait aux préoccupations scientifiques de l’époque – celles de Bartok, par exemple, qui consacra une bonne partie de sa vie à dégager des spécificités locales ou régionales ou encore nationales (qu’il cherchait dans la forme alors qu’elles relèvent plus communément du style) et qui, en pratique, ne les a jamais trouvées.  Ce texte de Brailoiu sur Dragus, publié après la guerre, créa une incontestable rupture, car on se rendait compte que la réalité de la vie musicale d’un village laissait place à des répertoires de nature, d’espèce et de style très différents qui pouvaient provenir de la ville ou de la conscription militaire, et parfois même de l’étranger. Ce que l’on appelait alors un milieu traditionnel, supposait, pour les ethno(musico)logues de l’époque, une forme « d’auto-censure collective », comme l’avaient si bien dit Bogatyrev et Jakobson dans la période d’avant-guerre. Mais ce qui apparut à Brailoiu, travaillant sur Dragus, comme à moi-même, travaillant sur Tende, c’est l’absence d’une autorité censurante capable d’orienter une esthétique. On chantait, c’est tout. C’est le fait de chanter qui comptait surtout. Et d’ailleurs, dans la perspective d’une ethnologie contemporaine, cela suffit à représenter un fait intéressant en soi. Mais cette pratique de la musique, en somme assez peu regardante sur le matériau sonore lui-même, était en porte-à-faux par rapport à l’idée de frontière. Il faut savoir qu’à cette époque la frontière avec l’Italie était une vraie frontière, très contrôlée. Et d’ailleurs, le métier de contrebandier était un vrai métier. Et puis il y avait la confrérie des Pénitents, sur laquelle j’ai trop peu enquêté.

C.I. : Et cette confrérie était en activité à ce moment-là ?

B.L.J. : Oui et Madeleine Palma que j’avais interrogée me parlait de la douleur qu’elle avait à porter le cercueil, dans la chaleur, le parcours qu’il fallait effectuer depuis la maison jusqu’à l’église, avec ses rues de Tende qui montent. Et puis, c’était une confrérie très forte, puisqu’elle portait les morts, car les confréries sont souvent un decorum. Porter les morts en chantant reste un fait anthropologique important.

C.I. : Vous avez déposé les bandes aux ATP, mais également à Milan. Pourquoi ce double dépôt ?

B.L.J. : Aux ATP, cela s’est fait automatiquement, et c’est bien que cela ait été fait parce que ces enregistrements, je ne les possèdais même plus moi-même : comme j’étais en DEA avec Claudie Marcel-Dubois, celle-ci considérait que c’était la norme pour les bandes et pour les photos. Il s’agissait là d’une politique d’archivage qui est tombée malheureusement un peu en désuétude aujourd’hui.

Or il se trouve que les années suivantes, je m’étais rapproché de l’Italie en œuvrant notamment dans le cadre d’une Association pour la culture populaire et la chanson italienne à Paris, à la Maison de l’Italie. Et je suivais avec attention et plaisir les collections qui sortaient en Italie, ainsi Albatros, et surtout l’édition Del Gallo qui était contrôlée par l’Institut De Martino à Milan. Et je suis allé à Milan ; c’était des gens très marqués à gauche, avec Bosio qui était l’un des penseurs, un des fils de la dynastie Pirelli, qui est d’ailleurs mort d’un accident de voiture. Il appartenait à une famille très riche, mais lui il était ouvrier, dans cette tradition de gauche active à l’italienne. Et Franco Coggiola, qui s’occupait des archives là-bas, me  dit : ‘On va tout archiver ici, c’est bien.’ J’ai passé deux jours à Milan à tout copier. Et il m’a dit d’un air un peu dégoûté : ‘Écoute c’est bien ce que tu as enregistré,  mais il n’y a que des chants d’amour !’ Je lui réponds : ‘Mais ce n’est pas de ma faute !’ ‘Non, non, il faut trouver des chants de la résistance.’ Naturellement, à l’Institut De Martino, on était très sensibilisé à ce thème et je suis donc retourné dans la région de Tende avec lui au début des années soixante-dix. Et, avec mon concours plutôt effacé, il a cherché ce que je n’avais pas cherché, les grands résistants et d’éventuelles chansons qui auraient relaté ces faits de résistance. Mais je ne me souviens pas qu’on en ait trouvé.  Nous devions faire un disque ensemble et puis l’Institut De Martino a fermé. Auparavant, nous avons réalisé quelques montages quand même. Je voulais, quant à moi, réaliser un disque de collectage, à deux faces, une face ‘danse’ et une face ‘chant’, mais cela ne s’est jamais fait.

La dernière fois que je me suis rendu dans la région c’était au milieu des années soixante-dix : j’avais organisé à Vernante une projection du film de Lajoux. Je me rappelle qu’il y avait beaucoup de monde.

C.I. : Et vous aviez déjà entendu les collectes lancées par Nataletti, Collaer et Lomax dans ces années-là ?

B.L.J. :  Bien sûr, je connaissais ces enregistrements, mais sur l’Italie du nord et cette région-là en particulier, il n’y avait rien. J’étais allé me renseigner à la RAI, où il y avait deux trois choses sur La Brigue qui avait changé de nation en 1947. Sans Internet comme aujourd’hui, contacter les gens, écrire aux chercheurs italiens n’était pas très facile. J’ai consulté deux ou trois phonothèques mais c’est tout. En revanche, du côté de la vallée de la Vermenagna, Bruno Pianta avait fait des enregistrements et avait travaillé sur l’accordéon. Mais je n’avais pas beaucoup sympathisé avec lui, et l’ai rencontré un jour par hasard avec Coggiola dans un petit village vers Limone où il enregistrait un accordéoniste facteur d’instrument. Je pense qu’il n’y avait pas eu beaucoup de collectes à Tende dans l’immédiat après-guerre. À l’époque, je ne connaissais pas Diego Carpitella. J’ai présenté plus tard le film Vievola à La Sapienza à Rome, mais tous mes interlocuteurs semblaient déçus, sinon par le film, du moins par le répertoire. C’est aussi peut-être la façon de conduire l’enquête, parce que si j’avais été plus informé, j’aurais cherché d’autres choses, travaillé avec les chanteurs. J’avais alors répondu à Diego : ‘Je sais que le répertoire n’est pas très original, mais l’important est qu’on chante encore.’ Et il me donna raison, car dans beaucoup de régions d’Italie, déjà on ne chantait plus.

C.I. : Vous avez déjà évoqué ponctuellement le problème au fil de l’entretien, mais pour quelles raisons l’ethnologue, l’ethnomusicologue doivent-ils constituer et déposer leurs archives de terrain ?

B.L.J. : Je ne suis pas nécessairement cohérent, et comme dit l’autre ‘Faites ce que je dis, mais ne faites pas ce que je fais’ ! Je pense néanmoins que c’est essentiel. J’ai archivé une grande partie de mes collections au Musée de l’Homme, qui sont des documents qui seront peut-être très importants, mais dont on ne sait pas en fait l’importance au jour d’aujourd’hui. Quand j’ai déposé les archives de la Roya aux ATP, je n’imaginais pas l’importance qu’elles semblent prendre aujourd’hui, au moins au niveau local. Je crois qu’il est essentiel d’avoir des archives bien organisées, avec des compléments d’autres supports. Peut-être que la publication d’un disque monographique aurait suffi ; mais je n’en suis pas sûr. Au-delà de Tende, je reçois souvent du courrier de gens qui me disent ‘Il paraît que tu as enregistré mon grand-père, ou mon grand cousin’ ?  Je copie donc l’enregistrement en restituant une mémoire oubliée et en étant très content de rendre un petit service. Pour le plus vieil accordéoniste de « mon » village de Sardaigne, mort il y a une vingtaine d’années, j’ai fait une copie des enregistrements et tout le monde les a recopiés ensuite. Je ne crois pas du tout aux histoires de droit de ce point de vue, car il n’y a rien qui me fasse plus plaisir quand j’arrive avec un disque de musique sarde ou albanaise de voir que le disque est piraté immédiatement. Mes enregistrements sont faits pour être piratés (du moins par les « locaux »). Quant à moi, j’estime avoir un droit intellectuel, mais ce n’est pas vraiment ça qui compte. Certes, avec plus de trente ans de pratique professionnelle,  j’ai un peu réfléchi à ce qu’était la musique, laquelle dépasse largement les documents sonores. Les documents doivent circuler, et les Corses ont eu totalement raison de réclamer il y a une ou deux décennies aux ATP – et sous la menace de bombes –  des enregistrements qui les concernaient (il s’agit du fonds Quilici). Ils les ont d’ailleurs obtenus.

C.I. : Vos dépôts au Musée de l’Homme concernent seulement les archives musicales ?

B.L.J. : Oui principalement, mais j’ai surtout beaucoup publié (disques et livres) et la plupart du temps, quand j’entreprends une recherche, elle aboutit sous forme de disque ou de livre. Je ne publie pas ce qui me semble secondaire. Quant à mes notes, il ne servirait pas à grand chose que je les archive. Elles  n’ont strictement rien à voir avec celles de Paul-Émile Victor par exemple, ou d’autres chercheurs beaucoup plus méticuleux que moi.  Je pense que cela ne rendrait service à personne si je les déposais. Ma méthode de travail ne sacralise pas les notes, d’ailleurs. Les notes font partie d’une dynamique d’élaboration. Il y a les données de base puis j’ai tout un système de fiches avec un certain mouvement procédant par d’incessantes reprises du matériau premier. C’est ainsi que les choses s’enrichissent progressivement, jusqu’à que cela devienne un récit plausible ou un chapitre de livre. C’est donc par sédimentation que les choses se font et dans ce cas-là, l’observation originale n’est pas si importante et souvent elle est d’ailleurs erronée. Ce qui ne veut pas dire qu’il faut la jeter : les choses fausses,  il est souvent très important de savoir qu’on les a pensées en effet, ne serait-ce que pour évaluer comment on a avancé dans la réflexion.

C.I. : Comment interviennent les archives sonores dans le processus d’écriture ?

B.L.J. : Cela dépend de ce que je fais. En principe je fais marcher ma mémoire aussi. Très récemment, on m’a demandé un travail, intéressant et assez parallèle à ce que nous faisons avec l’enquête de Tende. Ayant réalisé un gros travail, publié, à Castelsardo, j’ai donné un peu le virus de la recherche à quelques amis locaux. Or ces amis ont retrouvé eux-mêmes des enregistrements de 1958 de leur propre répertoire. Ils ont décidé d’éditer un disque à partir de ces enregistrements et ils ont refait l’enquête : la biographie des chanteurs, leurs famille, etc. c’est plutôt bien fait. En fait, le chant n’a pas beaucoup changé, les hommes (il s’agit exclusivement de polyphonies d’hommes)  chantent plutôt mieux maintenant qu’en 58. Et j’ai dû m’interroger à propos de ce qu’il s’était passé entre 1958 et 2006 au niveau strictement musical, comment cela avait évolué. Alors là, il s’agit d’une écoute très précise, des morceaux que l’on se passe des dizaines de fois, où, bien sûr, les archives ont un rôle essentiel.  Et à partir de la confrontation d’enregistrements que le temps distingue si nettement, il est possible de construire des hypothèses précises sur le changement. En gros, on chante aujourd’hui de manière plus harmonique. Et derrière cette observation, se profile un changement à la fois esthétique et éthique. Autrefois un chanteur chantait pour « damer le pion » à un autre chanteur, pour montrer qu’il était plus fort et, en chœur si un chanteur faisait un mouvement mélodique d’un certain type, l’autre s’empressait de l’entraver. Il y avait une lutte continuelle entre les chanteurs, ce qui fait que le chant était assez beau. Et maintenant, les gens là-bas sont beaucoup plus dans une pratique et une écoute chorales. Et également une écoute critique de soi (ou, plus exactement « de l’autre »). Avant on ne se critiquait pas. Si l’autre critiquait, on lui envoyait son poing dans la figure. En fait entre 1958 et aujourd’hui, d’autres enregistrements existent qui m’ont permis de reconstituer une « petite histoire du chant polyphonique » de Castelsardo. Dans ce cas-là, la conservation et l’archivage sont, bien entendu, essentiels.

Mais aujourd’hui, je ne conçois pas l’enquête sans le secours de la vidéo. Comme j’aime bien le dire, les problématiques de l’ethnomusicologie sont étonnamment liées à la technologie. La musicologie formaliste (dénommée également parfois « systématique ») est née de l’usage de l’écriture et du magnétophone. Si la vidéo portable avait existé au temps de Bartòk, ce dernier serait sans doute parti sur d’autres hypothèses de travail et se serait détourné de l’objet sonore – le signal ou sa trace écrite –  pour sans doute prendre en compte le geste musical, la performance, les interactions, ou encore le son lui-même dans sa dimension spectrale,  qui sont des sujets d’études contemporains, eux-mêmes nés de technologies particulières.

Pour revenir à Tende, il est clair que l’enquête est passée à côté de beaucoup de choses. Sans doute que l’enregistrement et les voix mêmes de ceux qui ont parlé et dont beaucoup sont sans doute morts ont encore beaucoup de choses à nous dire. Du moins je l’espère.

Musique et fêtes au Haut-Atlas, 1980, Paris, EHESS, Mouton et Société française de musicologie, disque.

Musiques en fête, Maroc, Sardaigne, Roumanie, Société d'ethnologie, Collection « Hommes et Musiques », 1994.

Chants de Passion, Au coeur d'une confrérie de Sardaigne, Paris, Éditions du Cerf, 1998, CD.

« Musique et anthropologie » in L’Homme, n°171-172, 2004, pp. 7-26, avec ROVSING OLSEN Miriam.

Vievola. Choeurs et danses du col de Tende, Réalisation LAJOUX Jean-Dominique, LORTAT-JACOB Bernard, 1974, CNRS Audiovisuel.